对各戏曲剧种都有帮助的“昆曲身段要诀”

张荫朗梨園雜志 2022-07-30

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　偶在友人处见1984年1月号《剧坛》刊有纪念王益有先生的文章，不禁引起回忆。王先生在北京大学任教时，我作为其学生之一，随先生学艺三年，时间虽短而获益良多。

　尤以王先生传授舞台表演要领，颇为可取。我将王先生所传诀窍，总结为身段要诀。今提供同好者参考。

韩世昌、白云生之《寄柬》

　站丁不站八，走圆不走直。在台上，除特殊场合外，两足常成丁字步站立。无论前脚踮步或后脚踏步，均成丁字式，重心在一脚上。凡走必成弧线，弧线弯度有大小，但不走直线。

　子午阴阳势，五趾抓地擎。凡亮相必取子午阴阳势。所谓子午阴阳，即头与身子不在同一方向上，形态即不板不拙。而亮相时要稳，必须脚的五趾抓地，以擎住整个身子。

　欲左先从右，视上先顾下。身段肢体向左运动时，须先稍向右，然后由右向左，显得婀娜多姿，而且引观众注意(反之亦然)。在台上一般是二目平视。而要向上看时，先把眼神从平视向下略移，即看台下观众席的一二排或三四排处(依剧场大小而异)，再由下向上看，使眼的变化加大，方能得神。反之亦然。

　手眼身随步，肩肘腕一家。凡手眼之动作，必须有步法上的协调，同时躯干也要与之相应。亦即步法为先。王先生极重视步法，常说：没有步眼就没有戏(京剧的“手眼身法步”的“法”字是取法之意，即手眼身取法于步)。王先生说戏时，用粉笔在地上画出步位，使学者得益匪浅。身段动作，十分之七在两手，而手之动必须与肩肘腕成为一体，如打太极拳，方为美妙。

梅兰芳之《思凡》

　行断意不断，兼顾小与大。身段并不是永远不断地舞动，中间必然有停处、断处。但在一支曲子之中，身段虽有停断，但意必须连贯，方为整体。在一支曲子中，如大动作多，则小动作也必须略大，才能相称。否则太大与太小的动作夹杂一起，形态不美。

　高吭身须缓，低吟腕要活。昆曲的声腔一般占两个半八度音，凡唱高音时，身段要缓，一则便于用气行腔，二则使声音喷向一方，听者能集中注意力。而低腔一般多迂回跌宕，动作必须小而碎，主要运用手势，即手腕的翻转回环，而随腔作势，腕活是首要的，如腕死即是发僵。

　通场三回还，临去意先夺。三就是多。一支曲子，除坐唱的以外，昆曲多走唱。而走唱不可直去直来，必须多用回环旋转，才不生硬。而下场时，除虚下(即暗下)外，凡下场之前必须吸引观众的注意，即聚眼神，夺观众的精神，这样下场才美。

　曲先手在后，余韵默然中。昆曲曲文较为细腻，文学性强，在唱曲子时必须用手势把曲文的意义演出。而手势必须在曲文之后，曲文先唱出而身段略迟，方显和谐。一曲唱完，声音已止而余韵犹在。这个余韵并不是声音，而是用身段手势表现出来的，所谓歌止而舞未终，使观众如听见余音，才是绝妙。

苏州昆剧传习所《游园惊梦》

　传神先蓄势，融会自贯通。昆曲身段妙在传神。而传神要在于善于蓄势。如一指之前，先有欲指之势，使观众知道你要出指，然后指出去才有神。

　以上各法，并不是呆板的规律程式，妙在于灵活运用，多多揣摩，然后能一通百通。

　我学昆曲四十年，从师有南北，而经王益友先生作总结式的指点，细细揣摩，无论南北昆曲，各位老师所传，都包括在王先生总结之内，因此，我概括之，编为身段歌诀，以备不忘。王先生对手势、架势很讲究运气，一指指出，气贯指尖。韩世昌先生从王先生学艺，也常说一指千斤力，就是把气运到指尖的意思。

　昆曲表演身法，虽专对昆曲而言，但我想对其他剧种不无可借鉴之处，因此借《剧坛》一角，提供同好参考。

（《剧坛》1985年第2期）

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